罗马帝国早期的“造型艺术”与皇帝权威

珀尔修斯之弓

罗马帝国早期的“造型艺术”与皇帝权威

在希腊，形象艺术并不写实，而是按照一定的模式刻画理想化的、完美的人物形象。到了罗马时期，人们才开始转向写实的风格，刻画具体的人，肖像艺术由此兴起。这种转变的动力来源于罗马人对家族、家庭以及个人荣誉的极端重视。而罗马帝国的统治者们正是充分利用了这一肖像艺术传统来为自己的政治目的服务，帮助树立皇帝的权威。
什么是罗马艺术
对于艺术史家而言，古代罗马是一个令人尴尬的、缺乏创造性的时期，罗马人的贡献充其量不过是对希腊艺术的传承。在一部名为《裸体》的著作中，克拉克勋爵声称：
没有哪个文明像在地中海沿岸享受了400年惊人物质富足的罗马文明那样，在艺术上是如此的枯竭。在那些充满血腥经历的世纪里，形象艺术却毫无生机，是一种象征性的存在，仅仅是因为基于公元前5至4世纪积累的精神财富而为人所接受。（K.Clark：TheNude，London，1960）
克拉克的语言虽然十分尖刻，但观点并非没有代表性，简森在其影响广泛的《艺术史》中也表达了类似看法，而且言语同样刻薄。作者在概括了罗马非凡的政治军事与文化成就之后，将话锋转到了艺术方面：
然而令人吃惊的是，对艺术史家来说，很少有问题比“什么是罗马艺术？”更令人尴尬了。罗马人的天赋在人类活动的其它领域如此清晰可见，但说也奇怪，当我们问道是否存在罗马特色的艺术风格时，这种天赋就变得模糊不清了。（H.W.Janson，HistoryofArt，NewYork，1991，fourthedition）
像这样对罗马艺术成就的低估，一方面是因为自18世纪的德国艺术史家温克尔曼以来，艺术史家们就一味推崇希腊艺术，并以它为标准来衡量罗马艺术。另一方面，罗马作家对他们自己的艺术创造也比较忽视。更有像大诗人维吉尔者，认为罗马人根本就不应该将他们的智慧用于艺术创造。在《埃涅阿斯记》中，他劝告罗马人：
毫无疑问，其他人会塑造活生生的精美青铜像，赋予大理石以生命，……但是你，罗马人，要记住用力量统治诸民族，这将是你的艺术，施行和平之道，饶恕屈服者，征服骄傲者。（维吉尔：《埃涅阿斯记》，VI）
显然，在维吉尔看来，罗马人应该专注于统治世界，而非拘泥于无用的造型艺术。但即使有如维吉尔者，罗马人也并非毫无艺术成就可言。在不遗余力地拷贝希腊艺术杰作之外，罗马人还在很大程度上发展了肖像艺术以及纪念性建筑的传统。当然，如果以温克尔曼式的唯美主义标准（“高贵的单纯，静穆的伟大”）来看，这些造型艺术的创造不过从另一个侧面证实了希腊艺术的衰落。
罗马艺术的历史背景
然而，特定的艺术总是在特定的社会文化环境中发展起来的，比起抽象的艺术评价来说，在历史的背景之下阅读罗马的造型艺术无疑更有裨益。维吉尔的劝告实际上指明了一个方向：对于处处讲究实用性的罗马人来说，造型艺术一定具有明确的社会功用。有关恺撒政治活动的一些记载就清楚地说明了这一点。
公元前44年2月，就在恺撒遇刺前不久，有人在他的雕像上戴上了象征国王的王冠。此时恺撒已经被元老院任命为终身独裁官，权力达到顶点，其雕像树立在罗马城内各处，其一树立在奎里努斯（Quirinus）神庙，另一座雕像却和罗马的七位国王树立在一起，还有一座雕像表现他脚踏地球。与此同时，他的头像也出现在罗马的钱币上。然而保民官弗拉维乌斯和马儒路斯获悉王冠之事后，认为有违共和传统，即下令除掉了雕像上的王冠，还对那些欢呼恺撒为“王”的人提出指控。恺撒虽然表面上拒绝“王”的称谓，但实际上却对两位保民官的做法极为不满，乃撤除了他们的保民官职务。在这里，雕像并不是像维吉尔所想像的毫无实际用处，而是具有明确的政治意味。很显然，恺撒利用树立自己雕像的方式，来建立自己的政治权威。而在恺撒看来，保民官弗拉维乌斯和马儒路斯除掉其雕像上的王冠的做法，无疑损害了他的权威，因而招致他的怨恨。
不过如此利用雕像并不是自恺撒才开始的，罗马肖像艺术的兴盛与此有关。在希腊，形象艺术并不写实，而是按照一定的模式刻画理想化的、完美的人物形象。只是到了罗马时期，人们才开始转向写实的风格，刻画具体的人，肖像艺术由此兴起。这种转变的动力来源于罗马人对家族、家庭以及个人荣誉的极端重视。在家长去世的时候，罗马人往往为其翻制蜡像，供奉家中。希腊历史学家波利比阿生动地记载了罗马人的这个传统（VI，53）：若遇人物去世，罗马人即为之举行隆重的丧葬仪式，将他的遗体抬到市政广场上，他的儿子或亲属站在演讲台上，赞美死者的品行和事迹。葬礼过后将制成面具的死者形象供于家中最为显耀之处。作为一个希腊人，波利比阿特别注意到，面具的雕塑非常忠实于死者的形象和表情特征。凡遇公共祭祀的场合，这些面具都被精心打扮，向众人展示。而若家中主要成员去世，人们也戴上这些祖先的面具，参加葬礼。在市政广场的演讲台上，他们坐成一排，场面颇为壮观。波利比阿评论道：
对一个渴望赢得荣誉、具有良好品行的青年来说，很难想像还有比这更能触动内心的情景了。在这些曾经声名卓著、现在活生生地聚集在一起的形象面前，谁能无动于衷呢？又有什么场景比这更为光荣呢？
后来，罗马人开始将死者的面具翻制成大理石雕像，这便是肖像雕塑的来源，当然，这时候肖像雕塑已经发展到表现仍然在世的人了。现存最早的肖像雕塑来自于公元前1世纪前期。一个著名的例子是藏于罗马托洛尼亚博物馆的贵族头像，其面部的每一道皱纹都被忠实地刻画出来。另一个著名的例子是同样藏于罗马（PalazzodeiConservatori）的手捧祖先肖像的贵族像，其双手各捧两代祖先的头像，在这里家庭的荣誉和地位被强调到了极致。
为政治服务的肖像艺术
罗马帝国的统治者们正是充分利用了罗马的肖像艺术传统来为自己的政治目的服务。在元首政治确立之初，帝制还没有为罗马人完全接受，体制亦未完善，奥古斯都在很大程度上必须依靠自己的个人权威（auctoritas）进行统治，因而如何加强和巩固皇帝的权威就变得至关重要。奥古斯都是政治宣传的大师，在他统治时期，罗马最伟大的文人如诗人维吉尔、贺拉斯、历史学家李维都拜倒在他的脚下，为他歌功颂德，将他塑造成新罗马的缔造者，罗马和平的建立者和守护者。他本人也撰写了自己的《事迹》（ResGestaeDiviAugusti），并下令刻写在青铜版上，在他的陵墓前予以公布。这份《事迹》还铭刻在行省的许多地方。考古学家在安居拉（Ancyra，今土耳其的安卡拉）的罗马和奥古斯都祭庙里发现了一份保存完整的版本及其希腊文译本，另外在阿波罗尼亚和安条克也发现了拉丁文和希腊文的残篇。
然而在古代罗马，通过语言和文字进行政治宣传有其不可避免的局限性，只有少数富有的罗马人接受过良好的教育，占人口大部分的平民并不能读书识字；另一方面，在庞大的罗马帝国境内居住着许多不同的民族，其语言文字各不相同，在一定程度上也为使用语言文字进行政治宣传带来了困难。相比起来，造型艺术是一种世界性语言，能够用比较直接的方式向观者传达信息，因而更为有效。罗马帝国的统治者充分利用了造型艺术的各种形式，在全帝国范围内进行政治宣传。因为皇帝即象征着帝国的权力和权威，所以帝国时期公共空间中的造型艺术是以皇帝崇拜为中心的，正如一位罗马艺术史家所说：
从恺撒的独裁统治开了先例之后，自奥古斯都时代起，皇帝和国家就完全等同了。用于宣扬罗马权力的所有建筑——无论是浮雕、雕像，还是以雕塑为装饰的凯旋门——都以某种方式联系到在位皇帝及其家庭的名字和形象。皇帝（或者家庭近亲成员）的肖像或是庆祝其功绩的浮雕同样用于宣称罗马占据中心地位的、无所不能的权力，以及帝国战无不胜的力量。（MartinHeniged.，AHandbookofRomanArt，Oxford，1983）
奥古斯都的雕像
据奥古斯都称，罗马城内曾经树立着80尊他的银制雕像。在他的肖像雕塑中，现存最为著名的有两尊，一是所谓的“前门肖像”（AugustusofPrimaPorta），发现于罗马城北面其妻的别墅里，因树立于“前门”而得名，它刻画的是作为军事统帅的奥古斯都。我们看到，奥古斯都身穿罗马军人的盔甲，左手执掌权杖，右手以罗马元老演讲时的习惯姿势举起，表现他正在向军队发表演说。作为皇帝，奥古斯都的权力首先来源于其最高军事指挥权（imperium）。在拉丁文中，“皇帝”（imperator，对应于英文的emperor）一词即源自士兵对最高军事统帅的称呼，其确切的意思应是“元帅”。在奥古斯都的胸甲中央，描绘的是他从被击败的敌人手中夺回罗马军旗的情景。在《事迹》中，他记道：
通过征服敌人，我从西班牙、高卢和达尔马提亚人那里夺回了多面军旗，它们是其他将领被敌人缴获的。我还迫使帕提亚人（即安息人）归还从三支罗马军队那里缴获的战利品和军旗，并以祈求者的身份和罗马人民结盟。我把这些军旗供奉在复仇之神马耳斯的神庙内殿。（第29章）
胸甲的上部则通过拟人的手法表现他建立起了和平，恢复了世界的秩序。从艺术角度而言，雕像模仿了公元前5世纪著名希腊雕塑家波吕克莱特（Polycleitus）的名作《持矛的青年》，但是赋予了罗马式的尊严与庄重，裸露的人体为罗马的军服所遮盖；头部虽然具有理想化的色彩，但同时又忠实于奥古斯都的冷峻面貌，使罗马人一眼就可以辨认出他的身份。整座雕像给人以神圣之感，恰到好处地表现了一位神圣统治者的身份。
奥古斯都的另一尊著名肖像雕塑描绘的是他作为大祭司的形象。公元前13年大祭司雷比杜死后，奥古斯都就担任了这个罗马国家的最高宗教职务，成为国家的最高宗教权威，而且自此以后历任皇帝也都担任此职。雕像中的奥古斯都身穿罗马贵族的典型服饰——长袍，其中的一角覆盖于头上，显得宁静而庄重，生动地刻画出一位维护传统道德的仁慈君主形象，从另一个方面宣扬了皇帝的权威。
在肖像以外，记事浮雕同样具有政治意味。公元前13年，为了庆祝奥古斯都从西班牙和高卢凯旋以及和平的建立，元老院决议建立一座纪念性祭坛，命名为“奥古斯都和平祭坛”（AraPacisAugustae）。祭坛的四周雕刻了罗马人行进的队伍，在技法上刻意模仿雅典巴特侬神庙上刻画的游行队伍，属于罗马浮雕中的杰作。通常认为，浮雕记述了这年7月4日祭坛奠基的情景，队伍中包括奥古斯都本人、皇家成员、罗马元老、高级官员、祭司等。无论如何，它突出地表现了奥古斯都作为和平的缔造者的形象。到皇帝图拉真统治时期，作为罗马独特艺术形式的历史记事浮雕达到了顶峰，其代表性的作品是图拉真纪念柱和图拉真大浮雕，两者皆立于图拉真广场。图拉真纪念柱上的浮雕叙述了他在101——102年以及105——107年两次率军征战多瑙河下游达西亚地区的历史，图拉真大浮雕则记述了皇帝本人进入罗马城以及他骑着战马冲向敌人的战斗场面。直到今天，图拉真纪念柱仍然屹立在罗马的市中心，令人不得不仰视这位皇帝的伟业。
图拉真广场只不过是罗马皇帝们修建的众多主题广场之一，这些广场都是为了突出当时在位的皇帝的功绩和权威。恺撒同样是始作俑者，他修建的广场后来被称为恺撒广场，其最主要的建筑是维纳斯神庙，恺撒所属的朱利乌斯家族坚信爱神维纳斯是他们家族的祖先，因而恺撒在同庞培决战前发誓修建一座维纳斯神庙。他的继承人屋大维（即后来的奥古斯都）也依法仿效，在公元前42年的菲利庇之战前向战神马耳斯发誓修建一座他的神庙，它同样成为奥古斯都广场的主要建筑。广场主要用于歌颂奥古斯都皇帝本人，他对传统的保护，突出表现他体现了罗马的历史命运。在广场的两侧，各有一个半圆形柱廊，其中树立了埃涅阿斯、罗慕鲁斯等英雄的雕像以及罗马历史上一些著名人物的雕像，在广场的中央则耸立着奥古斯都立于凯旋战车上的雕像，广场的左侧另有一尊其高达14米的雕像。和主题广场相呼应的则是凯旋门。在罗马帝国时期，举行凯旋式成了皇帝的特权，几乎每一位皇帝都热心建造宏伟的凯旋门，庆祝自己的军事功绩。仅在罗马，奥古斯都就建造了两个凯旋门，以至于罗马成了一座凯旋门林立的城市。
除了以自己名字命名的广场之外，奥古斯都还修建了许多公共建筑，包括神庙、竞技场、水道等。在《事迹》中，他不厌其烦地列举了自己的这些功劳，最后总结说他把一座由砖瓦修建的罗马城变成了一座大理石城。很显然，对他来说，这些公共建筑象征了他的威望和权力。
帮助树立皇帝权威
至此可以清楚地看到，主要包括肖像雕塑和纪念性建筑的罗马帝国造型艺术在很大程度上是围绕着皇帝的崇拜而发展起来的。实际上从恺撒开始，皇帝崇拜就成了帝国政府有意识的政治策略。恺撒被刺后，元老院决议封他为神，作为神的儿子（养子），屋大维因而也具有了某种神圣性。之后，奥古斯都建造了神圣恺撒的神庙，进一步强化他的神圣性。与此同时，奥古斯都本人的崇拜与神圣化也逐渐发展起来。公元前27年，罗马元老院决议改每年的第6个月为“奥古斯都月”（英文的8月August即源出于此。按照罗马传统的历法，新年开始于每年第三个月的第一天，后改为每年第一个月的第一天，因此在以修订过的罗马历法为基础的公历中，8月即是罗马传统历法中的第六个月）。在人们早已习惯了神圣君主的帝国东部，奥古斯都被当作神明一样崇拜，许多地方都修建了罗马和奥古斯都神庙，用于崇拜作为神明的奥古斯都和女神罗马。在帝国西部，奥古斯都采取了更为谨慎的和罗马宗教传统相一致的政策，提倡崇拜皇帝的灵魂，而不是他本人，只有到皇帝死后才被封为神。在意大利和西部各行省，用于祭祀奥古斯都的神圣灵魂的祭坛纷纷建立起来。早在公元11年，法国南部的那尔邦就建立了奥古斯都神灵的祭坛，并有碑文铭记如下：
那尔邦人民向奥古斯都神灵永远宣誓：愿恺撒·奥古斯都，神明之子，祖国之父，大祭司，第34年拥有保民官权力者安康、顺利、吉祥；愿他的妻子、儿女和家人安康、顺利、吉祥……（《拉丁铭文集成》第12卷，第4333条）
这样，通过一系列复杂的文字和造型艺术的宣传策略，罗马帝国的统治者们树立了皇帝的权威，构建了君主专制的意识形态。这种意识形态的成功构建也许能说明，为什么在荒淫君主当道的罗马，帝国统治却能历经几个世纪而持久不衰。
（作者为复旦大学历史系教授）